Bugün canım Tuğçe’nin bir paylaşımıyla karşılaştım. Okurken bana çağrıştırdığı ilk şey, aşkta insanın kendini kandırmasından çok, bazen gayet iyi bildiği bir şeye rağmen yürümeye devam etmesiydi. Çünkü insan her zaman bilmediği için ateşe dokunmaz. Bazen yanacağını bilir ve yine de elini uzatır. Belki aşkın en tuhaf taraflarından biri de burada başlıyor. Bilmek ile vazgeçmek arasında sandığımız kadar doğrudan bir ilişki yoktur. Bir şeyin bize iyi gelmeyeceğini bilmek, onu ist

Sevgi Duvarı: Aşkın İçindeki Engel Can Yücel’i ölümünün 27. yılında anıyoruz. 12 Ağustos 1999’da hayatını kaybeden Yücel’e bugün yeniden dönmek, yalnızca Türkçe şiirin en kendine özgü seslerinden birini hatırlamak değil; onun aşka, bedene ve dile bıraktığı yerden yeniden bakmak için de bir vesile. Bu bakış için Sevgi Duvarı özellikle ilginç bir yerde duruyor. Daha başlığında yan yana gelen iki kelime —“sevgi” ve “duvar”— kendi içinde bir gerilim taşıyor. Sevgi yakınlığı, tema

Büyük dil modelleri uzun süre esas olarak verdikleri cevaplar üzerinden değerlendirildi. Bir soruya doğru yanıt verip vermedikleri, akıcı bir metin üretip üretemedikleri ya da belirli bir görevi başarıyla tamamlayıp tamamlamadıkları gözlemlenebiliyordu. Buna karşılık bu cevaba hangi iç işlemler aracılığıyla ulaştıkları büyük ölçüde bilinmiyordu. Modelin girdisi ile çıktısı görülebiliyor, fakat bu iki nokta arasında gerçekleşen milyarlarca hesaplamanın insan tarafından okunabi

"L'héritage n'est jamais un donné, c'est toujours une tâche." "Miras hiçbir zaman verilmiş bir şey değildir; her zaman üstlenilmesi gereken bir görevdir." "Ben ölürsem ölürüm bir şey değil; / Ne olursa garip eşyama olur." Cahit Sıtkı Tarancı'nın Tereke şiiri ilk bakışta ölüm üzerine yazılmış bir şiir gibi görünür. Şair, ölümünden sonra geride kalacak eşyalarını düşünür; mektuplarını, kitaplarını, şiir defterlerini, elbiselerini, şapkasını... Ancak şiir dikkatle okunduğunda gö

"Gerçekten beni sevmiyorsun." Bu cümle ilk anda çelişkili görünür. Çünkü filmin başından itibaren istediği şey gerçekleşmiştir. Nikki onu herkesten çok sevmektedir; bütün hayatını onun etrafında örgütlemektedir. Eğer Bear'ın dileği yerine gelmişse, neden hala sevildiğine inanmaz? Belki de çünkü sorun hiçbir zaman sevginin miktarı değildir.

Bu soru ilk bakışta biyolojiye aitmiş gibi görünür. Oysa psikanaliz açısından mesele biyolojiden önce özneye ilişkindir. İnsan yalnızca ölen bir canlı değildir; öleceğini bilen tek canlıdır. Onu diğer türlerden ayıran yalnızca dili değildir. Dil aracılığıyla kendi sonluluğunu bilmesi, ölümünü önceden düşünebilmesi ve bütün yaşamını bu bilgi etrafında örgütleyebilmesidir. Bu nedenle ölümsüzlük arzusu yalnızca yaşamı uzatma isteği değildir. Aynı zamanda insanın kendi sonluluğuy

Klip 2034 yılında geçmesine rağmen geleceğe ilişkin alışıldık görsel kodların neredeyse tamamından kaçınır. Bilimkurgu sinemasının sıkça başvurduğu teknolojik fetişler, dijital ekranlar, yapay zekalar ya da hiper-modern kent manzaraları burada yoktur.

“Katarakt” sözcüğü bugün çoğu zaman tıbbi bir belirtiyi çağırır: göz merceğinin saydamlığını kaybetmesi, görünün bulanıklaşması, dünyanın sanki bir perde ardından seçiliyormuş gibi algılanması. Oysa kelimenin en eski sahnesi göz değil, sudur; daha doğrusu suyun aşağı doğru düşüşüdür.

Küçük Hans vakası psikanaliz tarihinde çoğu zaman bir çocuk fobisi olarak anılır. Oysa Freud’un metnini ve Lacan’ın bu vakaya geri dönüşlerini dikkatle okuduğumuzda, burada yalnızca atlardan korkan bir çocukla değil, öznenin kuruluşuna ilişkin temel bir sorunla karşılaşırız.

“Anne” sözcüğüyle başlamak gerekir. Türkçede “anne”, “ana”dan gelir; yalnızca biyolojik bir figürü değil, kökeni ve bağı imler. “Ma” sesi, bedenden dile geçen en erken çağrılardan biridir. Bu nedenle “anne”, doğurmaktan önce bir ilişkiyi ifade eder. Bu ilişki, öznenin dünyayla kurduğu ilk bağdır; bir adres, bir çağrı ve bir yer açma hareketidir. Bosch’un Anneler Günü reklamının geri çekilmesi, bu açıdan yalnızca bir iletişim meselesi değildir. “Anne” göstergesini yalnızca biy

Dora vakası, psikanaliz tarihinde sıklıkla bir “başarısız analiz” olarak anılır. Oysa bu nitelendirme, vakayı klinik bir sonuç üzerinden kapatır ve asıl meselenin üzerini örter.

Psikanaliz tarihinde Anna O. vakası çoğu zaman bir başlangıç noktası olarak ele alınır. Oysa bu vaka, yalnızca bir başlangıç değil, psikanalitik düşüncenin kendi koşullarını görünür kıldığı kurucu bir eşiktir. Bu eşik, semptomun doğasına, konuşmanın işlevine ve analitik ilişkinin yapısına dair belirleyici bir kırılmayı içerir. Sigmund Freud ve Josef Breuer tarafından Histeri Uzerine Çalışmalar kapsamında aktarılan Anna O. vakası, histerik semptomun yalnızca bedensel bir bozuk

Tiyatroda İnsanlar, Mekanlar, Nesneler'i izlediğim, sahnede bir karakterin çözülmesini temsil etmekten ziyade, öznenin dil, temsil ve hakikatle kurduğu ilişkinin yapısal kırılganlığını görünür kılan bir deneyim olarak belirir. Bu bağlamda oyun, bağımlılığı bir içerik olarak sunmaktan çok, bağımlılığı mümkün kılan özne konumunu—onun simgesel yerleşimini, imgesel dayanaklarını ve bu yerleşimin her an çökme ihtimalini—sahneye taşır. Dolayısıyla burada söz konusu olan, bir patolo

Mehmet Akif Büyükatalay’ın Histeri filmi, yüzeyde bir film ekibinin ırkçılık üzerine bir film çekme çabasını anlatıyor gibi görünse de, ilerledikçe temsil ettiği travmanın aynasına dönüşen, hatta bu aynayı kırarak gerçeği içeri davet eden çok katmanlı bir yapıya evriliyor. Film, 1993 Solingen kundaklama saldırısını yeniden canlandırmaya çalışan bir ekibin etrafında şekilleniyor; fakat bu olay artık yalnızca “geçmişte kalmış bir travma” değildir.

Çünkü müzik, kelimelerden önce gelir; anne karnında duyduğumuz kalp atışları, nefes ritimleri, ninniler... Hepsi bilinçdışımızda yer etmiş ilk ses deneyimlerimizdir. İşte bu yüzden bir şarkının nakaratı bizi yalnızca eğlendirmez, aynı zamanda içimizde tanıdık ama unuttuğumuz duyguları da uyandırır.

Yapay zekâ, özneyi bu sorumlulukla yüzleştiremez. Sadece, kısa süreli bir teselli sunar. Sonuçta, kişi asıl sıkıntısını erteleyerek daha da derin bir yalnızlığa sürüklenir.”

Güzellik, büyü değil bir yara haline geliyor; masal değil, masalın gerisinde kalan bilinçdışı konuşuyor. Bu film, izleyiciyi bir masal anlatmaktan çok bir analiz odasına çağırıyor: perdenin ardına, arzu ile yas, beden ile dil arasındaki o belirsiz boşluğa.

Bu yazıda, Lacan’ın teorisinde Heidegger’in Varlık ve Zaman’daki (Sein und Zeit) analizinin nasıl yankılandığını ele alacağız. Dilin yapısı, kaygının işlevi, ölüm ve sonluluk fikri, sahihlik kavramı ve nihayet semptomun yapısı — bu iki düşünürün kesişme noktalarıdır.

Lol o anda bayılmaz, dramatik bir kriz yaşamaz; aksine, sahneden dışarı düşerek sahnenin merkezine bir boşluk bırakır. Bu boşluk, onun “kendinden geçişinin” tam da özüdür: özne olarak yerinden edilmiş, arzunun devresinde bir nesneye dönüşmüştür. Lacan’ın 1965’te Duras’ya yazdığı ünlü “Hommage” metninde vurguladığı gibi, Duras bir klinik vaka betimlemekten çok, yapısal bir sezgiyi dile getirmiştir.

Savaşın gölgesi, toplumsal barbarlığın izleri ve bilimsel gelişmelerin insana dair sorulara gölgesini düşürdüğü bir dönemde, saldırganlık yalnızca bireysel bir sorun değil, uygarlığın yapısına kazınmış bir mesele olarak sahneye çıkıyordu.