Sahne, İz ve İtiraf: İnsanlar, Mekanlar, Nesneler Üzerine

Tiyatroda İnsanlar, Mekanlar, Nesneler'i izlediğim, sahnede bir karakterin çözülmesini temsil etmekten ziyade, öznenin dil, temsil ve hakikatle kurduğu ilişkinin yapısal kırılganlığını görünür kılan bir deneyim olarak belirir. Bu bağlamda oyun, bağımlılığı bir içerik olarak sunmaktan çok, bağımlılığı mümkün kılan özne konumunu—onun simgesel yerleşimini, imgesel dayanaklarını ve bu yerleşimin her an çökme ihtimalini—sahneye taşır. Dolayısıyla burada söz konusu olan, bir patoloji anlatısı değil; öznenin kendisini ayakta tutmak için başvurduğu düzeneklerin, yani adların, rollerin, ilişkilerin ve nesnelerin ifşasıdır.

Duncan Macmillan’ın metni, daha açılış sahnesinde temsili sekteye uğratarak bu ifşayı başlatır. Martı sahnesi kesintiye uğrar, söz tutulamaz, beden metni taşıyamaz hale gelir. Bu kırılma, yalnızca dramatik bir başarısızlık değil; Jacques Lacan’ın ifadesiyle öznenin gösterenler zinciri tarafından temsil edilemediği bir anın açığa çıkmasıdır (Écrits, 1966). Temsil zinciri kırıldığında özne ortadan kaybolmaz; aksine bir boşluk, bir kesinti, bir yarık olarak belirir. Öznenin “orası”, tam da bu kesintidir.

Bu kesinti, oyunun merkezinde isimlerin sabitlenemeyişiyle genişler. Emma’nın Emma, Sarah ve Nina arasında gidip gelmesi, kimliğin dağılması değil; kimliğin zaten hiçbir zaman tam olarak kurulmamış olduğunun ifşasıdır. Ad, öznenin özü değil; onu simgesel düzende geçici olarak tutan bir işarettir. Her yeni adlandırma, bir öncekinin yetersizliğini ortaya koyar. Bu noktada Jacques Derrida’nın différance kavramı devreye girer: anlam hiçbir zaman hazır değildir; her zaman başka bir gösterene ertelenir (Margins of Philosophy, 1972). Emma’nın adı bu ertelenmenin sahnedeki biçimidir. “Gerçek benlik” diye bir merkez yoktur; yalnızca izler, kaymalar ve yer değiştirmeler vardır.

Bu yapı, psikanalitik olarak histerik söylemin tam merkezine yerleşir. Jacques Lacan’ın dört söylem kuramında histerik söylem, öznenin bölünmüşlüğünü ($) Öteki’ye yönelttiği ve “Ben neyim?” sorusunu dolaşıma soktuğu bir yapıdır (Seminar XVII, 1969–70). Bu nedenle histerik özne bir kimlik üretmez; bir soru üretir. Bu soru, doğrudan Dora’nın sorusuyla akrabadır: “Bir kadın olmak ne demektir?” Dora bu soruyu Freud’a yöneltirken, kendi arzusunu Öteki’nin arzusunda konumlandırır. Emma’nın isimler arasında salınımı da aynı yapıyı tekrarlar. O da kendisini sabitlemez; kendisini bir soru olarak kurar. Bu anlamda Emma’nın bağımlılığı, Dora’nın semptomunun çağdaş bir biçimi olarak okunabilir: semptom, Öteki’yi konuşturmak için sahneye sürülen bir araçtır.

Bağımlılık burada bir nesneye indirgenemez. Başlıktaki üçlü—insanlar, mekânlar, nesneler—yalnızca nüksün tetikleyicileri değil; öznenin arzusunun bağlandığı koordinatlardır. Lacan’ın objet petit a kavramı bu noktada belirleyicidir: bu nesne, kaybı ortadan kaldırmaz; kaybın etrafında dönen bir çekim alanı üretir (Seminar XI, 1964). Emma’nın maddeyle ilişkisi, hazdan çok düzenleme işlevi görür. Gerçek’in taşkınlığını, yani simgeselleştirilemeyeni geçici olarak tamponlar. Bu nedenle bağımlılık bir fazlalık değil; eksikliğin idaresidir. Ve bu yüzden bırakmak, yalnızca bir kurtuluş değil; öznenin kendisini ayakta tutan yapay desteğin kaybı olarak yeni bir çöküş riskidir.

Rehabilitasyon sahnelerinde özne bu kez konuşmaya zorlanır. Kendini anlatması, hakikatini söylemesi, itiraf etmesi beklenir. Bu durum, Michel Foucault’nun tarif ettiği modern itiraf rejimiyle örtüşür (The History of Sexuality I, 1976). Hakikat burada keşfedilen bir şey değil; söylem içinde üretilen bir şeydir. Emma’nın terapi sürecinde yaptığı, bir hakikati açığa çıkarmak değil; kendisine uygun bir anlatı kurmaktır. Ancak bu anlatı, özgürleştirici olmaktan çok normatif bir çerçeveye yerleşme riskini taşır. Terapi böylece yalnızca iyileştiren bir alan değil; özneyi yeniden biçimlendiren bir söylem teknolojisi olarak belirir.

Bu söylem içinde Emma’nın sık sık dile getirdiği duygu—“sürekli bir sahnedeyim”—psikanalitik olarak bakış kavramıyla ilişkilidir. Lacan için özne yalnızca bakan değil, aynı zamanda bakış tarafından kurulan bir varlıktır. Bu nedenle “sahnede olmak” bir metafor değil; öznenin yapısal konumudur. Bu noktada köprüde yürürken aşağı bakmamak üzerine dolaşan ifade felsefi bir yoğunluk kazanır. Søren Kierkegaard’ın tarif ettiği gibi, uçurum karşısındaki özne yalnızca düşmekten korkmaz; düşebilme olasılığıyla yüzleşir. Friedrich Nietzsche’nin “uçuruma bakarsan, uçurum da sana bakar” formülasyonu ise bu karşılaşmanın geri dönüşünü vurgular. Lacancı çerçevede mesele düşmek değildir; öznenin zaten bir boşluk üzerinde duruyor olmasıdır. Aşağı bakmamak düşüşü engellemez; yalnızca onun bilgisini erteler.

Oyunun sonuna gelindiğinde bu yapı teolojik bir boyut kazanır. Tanrı’nın varlığı ya da yokluğu, burada bir inanç meselesi olmaktan çok, anlamın ve hakikatin garantisinin olup olmadığı sorusuna dönüşür. Lacan’ın “Büyük Öteki yoktur” formülasyonu bu noktada belirleyicidir. Yani öznenin başvurabileceği nihai bir garanti yoktur. Emma’nın son konuşmasında hissedilen şey, tam da bu garantisizliktir: hiçbir yere tam olarak ait olmadan, hiçbir destek olmadan var olma zorunluluğu.

Bu noktada iyileşme fikri köklü biçimde dönüşür. İyileşmek, bir tamamlanma değildir. Daha çok, aşağı bakmayı göze almak gibidir. Düşme ihtimalini bilerek yürümek. Çünkü düşüş ancak fark edildiğinde anlam kazanır; fakat bu farkındalık düşüşü ortadan kaldırmaz.

Bu nedenle İnsanlar, Mekanlar, Nesneler, bir kurtuluş anlatısı değil; öznenin yapısal eksikliğiyle karşılaşmasının sahnesidir. Emma’nın sorusu bu yüzden değişir: “Nasıl kurtulurum?” değil, “beni ayakta tutan şey olmadan nasıl dağılmadan kalırım?” Bu soru, cevabı olmayan bir sorudur. Ve psikanaliz, tam da bu cevapsızlık alanında başlar.