HİSTERİ – (2025)

Travmanın İlk Harfi Üzerine Bir Yazı

Mehmet Akif Büyükatalay’ın Histeri filmi, yüzeyde bir film ekibinin ırkçılık üzerine bir film çekme çabasını anlatıyor gibi görünse de, ilerledikçe temsil ettiği travmanın aynasına dönüşen, hatta bu aynayı kırarak gerçeği içeri davet eden çok katmanlı bir yapıya evriliyor. Film, 1993 Solingen kundaklama saldırısını yeniden canlandırmaya çalışan bir ekibin etrafında şekilleniyor; fakat bu olay artık yalnızca “geçmişte kalmış bir travma” değildir. Travma hâlâ dolaşımda, hâlâ gündelik hayatın arka planında işleyen bir enerji gibi; ve film tam da bu enerjiyi görünür kılmak için kurulmuş bir laboratuvar izlenimi verir.

Bu noktada yönetmenin, Cineville’e verdiği röportajdaki şu cümle yankılanır:“Gerçekliği kendisi için iddia eden sinema, benim için son derece tehlikelidir.”

Bu yalnızca bir slogan değil; Histerinin bütün omurgasıdır. Travmanın estetik temsilinin masum olmadığını, sadece anlatılan şeyi değil, anlatanın konumunu da açığa çıkardığını gösteren bir uyarıdır bu. Film de tam olarak bunu yapıyor: travmayı temsil edenlerin travmayla ne yaptığını, bu temsilin kime hizmet ettiğini, hangi bakış altında kurulduğunu sorguluyor.

Setteki ilişkiler giderek histerinin klasik mantığına bürünür: herkes bir şeyin “yanlış” olduğunu hisseder ama kimse bu yanlışı tam olarak adlandıramaz. Figüran olarak getirilen göçmenler kendi hayatlarının bir film malzemesine dönüştüğünü fark eder; oyuncular ve teknik ekip yönetmenin arzusunu çözmeye çalışır; yönetmen ise temsilin sorumluluğu ile kendi etik pozisyonu arasında sıkışır. Lacan’ın histeri söyleminde özne, Öteki’nin arzusunu sorgulayarak onu konuşturmaya zorlar; fakat tam bu sorgulama anında anlam çöker. Histeride set, tam da böyle bir çöküş mekânına dönüşür.

MUBI açıklamasında geçen yönetmen cümlesi, bu çöküşü daha da belirgin kılar:“Örtük önyargıların hâkim olduğu bir kültürde sanatın sorumluluğunu ve samimiyetin kırılganlığını inceliyorum.”

Tam anlamıyla Histerinin ruhu budur diyebiliriz.

Filmin en çarpıcı anlarından biri, sette Kur’an’ın yanlışlıkla yanmasıdır. Bu an bir kaza değildir; birden fazla anlam katmanının aynı anda patladığı bir kırılmadır. Yanmış Kur’an, göçmen travmasının tarihsel yarasını çağırır; aynı zamanda Batı’nın çokkültürlü görünme arzusunu, sanatın özgürlük iddialarını ve temsilin taşımak zorunda olduğu etik yükü açığa çıkarır. Bu sahne, histerinin yoğunluğu gibi, kelimelerin çöktüğü bir gerilim alanı yaratır. Herkes bir şey hisseder ama kimse ifade edemez; herkes susar ama sessizlik çığlık gibidir.

Bu travmanın nasıl temsil edildiğine dair sorular, filmdeki bir detayla daha da sertleşir:“Göçmen Kuşlar – Bir Mustafa Güngür Filmi” yazılı senaryo sayfası.Bu, izlediğimiz hikâyenin film içinde başka bir yönetmenin göçmenlik anlatısını çektiğini gösterir. Fakat daha önemlisi şudur: bir göçmen yönetmen bile bu hikâyeyi temsil ederken temsil sorunundan kaçamaz. Travma, kimin anlattığından bağımsız olarak bir bakışın içinden geçmek zorundadır. Bu sahne filmin gizli sorusunu kristalize eder:“Bu hikâye gerçekten kimin bakışı için kuruluyor?”

Bütün bunların ortasında yer alan Elif karakteri, filmin sessiz ama en yoğun taşıyıcısıdır. Elif hiyerarşinin en altında, herkesin söyleminin üzerine aktığı noktadadır; fakat film onun üzerine öyle bir gerilim yükler ki, adının sembolik ağırlığı giderek görünür olur. Çünkü Elif, Arap alfabesinin ilk harfidir. Dikey bir çizgi, başlangıç, birlik, omurga. Tasavvufta hakikatin çizgisidir. Gösteren zincirinin ilk halkasıdır. Filmde Elif’in varlığı tam da bu sembolizme denk düşer: çatışmanın başlangıç noktası, kırılgan ekseni, taşıyıcısı.

Kur’an’ın yanması sahnesinin Elif’in adıyla yankılanması tesadüf değildir. Gösteren zincirinin ilk harfinin ateşe tutulması, temsilin çöküşünün gerçeğe değdiği bir an gibidir. Elif’in sessizliği, kararsızlığı, bakışı, film boyunca hem travmanın hem de temsilin taşıyıcı direği hâline gelir. Bir anlamda film, Elif’in omurgasında ayakta durur.

Bu sembolik eksen, filmin rüya sahnesinde bir anda psikanalitik bir yoğunluk kazanır. Elif’in evin yandığı rüyası, Freud’un Rüyaların Yorumu’ndaki en meşhur rüyalardan biriyle doğrudan akrabadır:“Baba, yanıyorum; görmüyor musun?”Freud’a göre bu rüya, gerçeğin bilinçdışı tarafından imgeler aracılığıyla geciktirilmesidir. Travma rüyada yeniden canlanır ama bu yeniden canlanma, acının çıplak yüzüyle karşılaşmayı erteleyen bir koruma mekanizmasıdır. Histerideki rüya da tam olarak böyle çalışır: Solingen travmasının “yanma” imgesini geri çağırır ama aynı anda gerçeğin görülmesini geciktirir. Rüya, travmanın kendisini değil, travmanın etrafında dolaşan sessizliği görünür kılar.

Ve final…Filmin sonu, bütün bu katmanların tek bir darbeyle açıldığı, anlamın çöktüğü ama gerçeğin açıldığı bir yarık gibidir. Setteki tüm çatışmalar, suçlamalar, etik tartışmalar bir anda kesilir. Film hiçbir açıklama yapmaz, kimseyi aklamaz veya suçlamaz; tam tersine seyirciyi bir “cevapsızlık anı”yla baş başa bırakır. Bu, Lacan’ın “gerçek” dediği şeydir: temsil edilemeyen, hikâyeleştirilemeyen, mantığa sığmayan şey. Finalde geriye yalnızca o yoğunluk kalır. Anlam arayan her bakış boşlukla karşılaşır.

Film adeta seyirciye şunu sorar:“Sen bunu izlerken ne istiyorsun?”Ve bu soru histerinin tam kalbidir.

Travmayı anlatmak ile travmayı kullanmak arasındaki çizgiyi bulanıklaştıran Histeri, temsilin hiçbir zaman masum olmadığını, gerçekliğin hiçbir zaman bütünüyle kavranamayacağını ve her anlatının ardında bir bakışın, bir arzunun ve mutlaka bir sessizliğin bulunduğunu hatırlatır. Bu yüzden güçlüdür; bu yüzden rahatsız eder; bu yüzden etkisi, film bittiğinde bile sürer.