Bir Başkasının Gözlerinde Kendine Rastlamak

Tolga Özdemir’in Yeni Bir Mağlubiyete İhtiyacım Yok filmi üzerine

Bir kapının anahtarına sahip olmakla o kapının ardında kendine ait bir yer bulunduğundan emin olmak aynı şey değildir. Tolga Özdemir’in Yeni Bir Mağlubiyete İhtiyacım Yok filminde Adem’in anahtarını çıkardıktan sonra kullanmaktan vazgeçip kapıyı çalması, filmin henüz başlangıcında üzerinde durmaya değer bir ayrıntı olarak belirir. Bir zamanlar kendisine açık olan bir kapının önünde, içeri girebilmenin imkanıyla içeri kabul edilmenin arzusu birbirinden ayrılır. Anahtar, mekana erişimi sağlayabilecek bir nesnedir, fakat o mekanda özneye ayrılmış yerin hala korunup korunmadığına ilişkin hiçbir güvence vermez. Adem’in kapıyı çalmadan önce içerideki telefon konuşmasını dinlemesi de bu hareketi daha ilginç kılar. Henüz karşılaşma gerçekleşmeden, ötekinin kendisine yöneltilmemiş sözlerine kulak verilmiştir. Böylece filmin ilerleyen bölümlerinde farklı biçimlerde karşımıza çıkacak bilme arzusu, ilk kez bir eşiğin üzerinde kendisini gösterir. İçeri girmek isteyen biri vardır, fakat içeri girmeden önce öğrenmek istediği bir şey de vardır. Kapının açılması bu isteği sona erdirmez, tersine, içerideki nesneler ve onların yer değiştirmiş olması yeni soruların kaynağına dönüşür.

Adem ve Elif isimleri üzerinde biraz daha oyalanmak istiyorum. Adem ilk insanın, Elif ise ilk harfin adını taşır. Biri yaratılış anlatılarının, diğeri yazının başlangıcında bulunur. Ancak başlangıç dediğimiz şeyin kendisi, sanıldığı kadar kendiliğinden ve bütünlüklü değildir. Adem'in hikayesinde bilginin edinilmesi, aynı zamanda bir yerin kaybedilmesiyle sonuçlanır. Yasak meyvenin yenmesiyle açılan gözler, yalnızca daha önce bilinmeyen bir şeyi görmeye başlamaz, kendilerini artık eskisi gibi göremeyecekleri bir dünyaya da açılır. Çıplaklığın farkına varılması, insanın kendi bedeninin başkasının bakışına konu olabileceğini keşfetmesi bakımından da düşündürücüdür. Burada bilginin bedeli, yalnızca cennetten çıkarılmak değildir, insanın kendisiyle arasına bir mesafenin girmesidir. Bilmek, öznenin kendisiyle özdeşliğini güvence altına almak yerine, bu özdeşliğin imkansızlığıyla karşılaşmasına da yol açabilir. Dolayısıyla Adem'in film boyunca ötekinin hayatına ilişkin sürdürdüğü araştırma, ilk insanın bilme arzusuyla birlikte düşünüldüğünde, yalnızca bir şeyin açığa çıkarılması isteği olarak değil, bilginin kayıpla kurduğu ilişkinin yeniden sahnelenmesi olarak da okunabilir. Ne var ki filmde bilmeye çalıştığı şey, yasaklanmış bir nesneden çok, ötekinin arzusudur, üstelik bu arzu, hakkında ne kadar bilgi edinilirse edinilsin bütünüyle bilinebilir bir nesneye dönüşmez.

Elif'in ilk harf olması ise bu arayışa başka bir güçlük ekler. Elif, Arap alfabesinin ilk harfidir fakat bir harfin ilk sırada bulunması, kendiliğinden bir anlam taşıdığı ya da söyleyeceklerinin tamamını içerdiği anlamına gelmez. Bir harfin yazı içindeki değeri, diğer harflerle kurduğu ilişkilerde ortaya çıkar. Lacan'ın göstereni başka bir gösteren için özneyi temsil eden şey olarak düşünmesi burada önem kazanır. Özne, kendi varlığının bütün hakikatini tek bir sözde bulamaz, kendisini dile getirdiği anda bile söylediği şeyle söyleyişinin, kastettiğiyle duyulanın arasında bir açıklık kalır. Elif'in film boyunca sevgisini anlatmaya çalışırken karşılaştığı güçlük de bu açıklığın içinde düşünülebilir. Söylediği söz, Adem'in talep ettiği kesinliği sağlamaz, çünkü Adem'in öğrenmek istediği şey, yalnızca Elif'in ne söylediği değil, onun arzusunda kendisinin hangi yeri tuttuğudur. Bir başka deyişle, Adem Elif'in sözünü duymakla yetinemez, sözün arkasında, artık başka hiçbir yoruma ihtiyaç bırakmayacak bir hakikat arar. Oysa dilin böyle bir güvence sunması mümkün değildir. Sevgi sözü, sevginin dile gelişidir, onun şüpheye yer bırakmayacak bir kanıtı değil.

Bu iki başlangıcın karşılaşmasında belki de en dikkat çekici olan, birinin bilme isteğiyle diğerinin söyleme çabasının birbirine ulaşamamasıdır. Adem'in gözlerinin açılmasıyla başlayan hikayenin, Elif'in harf olarak çağrıştırdığı dilin imkanlarıyla karşılaşması, görmeyle söylemenin hiçbir zaman bütünüyle örtüşmediğini düşündürür. İnsan gördüğüne inanmak ister, fakat gördüğü şeyin ne anlama geldiğini yine dilin içinde kurar, duyduğu sözün doğruluğunu sınamak için görüntülere başvurduğunda ise görüntünün de kendisine kesin bir cevap vermediğini fark edebilir. Film boyunca Adem'in nesneler, izler ve görüntüler arasında sürdürdüğü arayışın, Elif'in söylediklerine duyduğu güvensizlikle birlikte ilerlemesi bu bakımdan anlamlıdır. Başlangıçta ilk insanın adıyla ilk harfin adı yan yana gelmiş olsa da bu karşılaşmadan tamamlanmış bir anlam doğmaz. Tersine, biri ötekinin sözünde bulamadığı kesinliği görüntülerde ararken, diğeri söylediği sözün neden duyulmadığıyla karşı karşıya kalır. Belki de iki insan arasında en güç olan, birinin söyleyemediği şeyden çok, diğerinin söylenmiş olanı duyamamasıdır. Psikanalizin öznesi de kendisini ancak dilin içinde, kendisinden önce kurulmuş gösterenler arasındaki ilişkilerde bulabilir. Dolayısıyla isimlerin çağrıştırdığı başlangıç, iki kişinin birbirleriyle karşılaşmasından önce gelen bir ayrılığı da düşündürür: İnsan, kendi arzusunu dile getirmeye başladığında bile onu bütünüyle kendisine ait bir dille söyleyemez.

Evin içinde karşılaştığımız ayrıntılardan biri, duvardan kaldırılmış bir resmin bıraktığı izdir. Resmin kendisini hiç görmeyiz. Elif’in babasının Almanya’dan getirdiği bir dağ manzarası olduğunu ve Elif’in çocukluğunda bu resimden korktuğunu öğreniriz. Ancak hakkında konuşulan nesne, görüntü olarak bize verilmez, onun yerinde duvarın üzerinde kalan çerçeve izi vardır. Bu yokluk, filmin geri kalanındaki arama hareketiyle birlikte düşünüldüğünde daha da dikkat çekici hale gelir. Adem evin içinde başka birinin varlığına işaret edebilecek nesneler ararken, yerinden kaldırılmış bir nesnenin bıraktığı iz de onun dikkatini çeker. Bir şeyin artık bulunmaması, daha önce orada bulunmuş olduğunun bilgisini ortadan kaldırmamıştır. Hatta yokluk, nesnenin kendisinin sağlayamayacağı bir görünürlük kazanmıştır.

Bir nesnenin ortadan kaldırılmasıyla onun yerinin silinmesi arasındaki fark, yalnızca hatırlama meselesine indirgenemeyecek kadar önemli görünüyor. Derrida’nın iz kavramı, geçmişte mevcut olmuş bir şeyin geriye bıraktığı kalıntıdan daha karmaşık bir ilişkiye işaret eder, iz, varlığın kendisini hiçbir zaman bütünüyle kendi içinde tamamlayamamasıyla, görünür olanın görünmeyenle kurduğu ilişkiyle ilgilidir. Filmdeki çerçeve izi elbette doğrudan bu kavramın karşılığı değildir, fakat onunla birlikte düşünüldüğünde bir nesnenin yokluğunun nasıl olup da yeni bir gösterme biçimine dönüşebildiğini fark ederiz. Üstelik hakkında konuşulan dağ manzarasının çocukluk korkusuyla ilişkilendirilmesi, bu görünmeyen görüntünün etrafında açıklanmamış bir geçmiş bırakır. Elif’in neden korktuğunu, resmin kaldırılmasının bu korkuyla ilişkili olup olmadığını bilmeyiz. Resmin görüntüsü kadar, ona bağlanan korkunun anlamı da açıkta kalır. Belki de bu açıklanmamışlık, Adem’in bütün eksiklikleri bir bilgiye dönüştürme çabasıyla karşıtlık oluşturur. Çünkü birinin hayatında yer değiştiren her nesnenin nedenini öğrenmek, o kişinin geçmişinde ve arzusunda olup bitenlere bütünüyle erişmek anlamına gelmez. Bir zamanlar bildiğimiz bir mekâna döndüğümüzde fark ettiğimiz değişiklikler, artık bilmediğimiz bir hayatın sürdüğünü de gösterir.

Bu noktada Adem’in eşyalar arasında dolaşan bakışını yalnızca kıskançlıkla açıklamak yetersiz kalıyor. Şarap bardakları, koltukta bulunan bir sütyen ya da fotoğraf makinesindeki görüntüler, kendi başlarına taşıdıkları anlamlardan çok, aranan bir hakikatin olası kanıtlarına dönüşüyor. Görüntünün belirsiz olması, onun önemini azaltmak yerine çoğaltıyor. Nitekim kuşku, her zaman bilginin bulunmadığı yerde ortaya çıkmaz; bazen elde edilen her yeni bilgi, başka bir kuşkunun gerekçesi haline gelir. Freud’un obsesyonel nevroz üzerine çalışmalarında karşılaştığımız kararsızlık, kuşku ve düşünsel uğraş, yalnızca doğru bilgiye ulaşmanın güçlüğüyle ilgili değildir. Öznenin karar vermek, eylemek ve arzusunun sonuçlarıyla karşılaşmak arasında kurduğu ilişkinin kendisi de söz konusudur. Lacan’ın obsesyonel öznenin arzusunu imkansız bir arzu olarak ele alması, bu bakımdan önemlidir. Arzu, gerçekleşmesi sürekli ertelenen bir ihtimal olarak korunduğunda, özne de arzusunun gerçekleşmesinin beraberinde getireceği kayıpla karşılaşmayı erteleyebilir. Burada Adem’e bir klinik yapı atfetmekten çok, filmdeki kuşkunun obsesyonel mantıkla hangi noktalarda kesiştiğini düşünmek mümkün. Özellikle ötekinin ne istediğini öğrenme talebinin, ötekinin söylediği hiçbir şeyle tam olarak karşılanamaması, bilginin kendisinden çok bilginin talep edilme biçimini önemli kılıyor.

Filmin gündelik hayatın sıradanlığı içinden seçtiği dört küçük çikolatalı kek de bu bakımdan ilginç. Dört kekin ikisi yenmiş, ikisi kalmıştır. Bir süre sonra bu basit hesap, söylenen sözün doğruluğunu sınamak için başvurulan bir ölçüye dönüşür. Yenmiş olduğu söylenen keklerin yenmediği, masanın üzerinde duran iki kekin varlığıyla kanıtlanabilir. Sayılar arasında herhangi bir belirsizlik yoktur, dört nesnenin ikisi eksildiğinde geriye kalan miktar tartışmaya açık değildir. Ne var ki bu kesinlik, iki kişi arasındaki anlaşmazlığı çözmez. Burada saymanın işlevi, özellikle Freud’un Sıçan Adam vakasında karşılaştığımız hesaplar, borçlar ve yükümlülükler düşünüldüğünde başka bir anlam kazanabilir. Obsesyonel öznenin hesapla ilişkisi, yalnızca düzenlilik ya da titizlikle açıklanamaz, sayı, belirsizliğin denetlenmesi ve ötekiyle kurulan ilişkinin belirli bir hesaba bağlanması girişiminin parçası olabilir. Elbette dört sayısının kendisine özgü bir klinik anlam yüklemek için yeterli bir neden bulunmuyor. Asıl dikkat çekici olan, bir ilişkinin içinde son derece küçük bir olayın sayılar aracılığıyla doğrulanmaya çalışılması ve bu doğrulamanın hiçbir şeyi çözememesidir. İki kişinin birbirlerine ne kadar sevgi verdiği, neyi eksilttiği, neyi sakladığı ya da birbirinden ne kadar uzaklaştığı aynı yöntemle hesaplanamaz. Sayılabilir nesnelerin sağladığı kesinlik, sayılamayan bir şeyin karşısında yetersiz kalır. Masada kalan iki kek, böylece yalnızca yenmemiş iki nesne olmaktan çıkar, söylenenle yapılan arasındaki uyuşmazlığın görünür hale geldiği bir yere dönüşür.

Bu küçük hesapla filmin başlığındaki mağlubiyet arasında da bir ilişki kurulabileceğini düşünüyorum. Mağlubiyet, kendisinden önce bir karşılaşmayı, karşılaşmanın sonucuna ilişkin bir beklentiyi ve çoğu zaman kazananla kaybedenin belirlenebileceği bir düzeni varsayar. Oysa bir ilişkide kimin neyi kazandığını, ne kadar verdiğini veya ne ölçüde kaybettiğini belirlemek, masadaki kekleri saymaktan çok daha güçtür. Bir insanın sevildiğinden emin olmak için başvurduğu hesaplar, bazen sevginin kendisini sürekli sınanan bir borca dönüştürebilir. Bu durumda verilen hiçbir karşılık sonuncusu olmayacaktır. Çünkü her cevap, başka bir cevabın talep edilmesini mümkün kılar. Freud’un obsesyonel nevrozda üzerinde durduğu borçluluk ilişkileri de bu açıdan düşündürücüdür: Borcun ödenmesi, borçlu olma konumundan çıkmayı her zaman sağlamaz. Benzer biçimde sevginin kanıtlanması, sevilip sevilmediğine ilişkin sorunun sona ermesini zorunlu kılmaz. Kanıt talebi, kimi zaman kanıtın yokluğundan değil, sorunun açık tutulmasına duyulan ihtiyaçtan beslenir.

Aynanın kırıldığı sahneye gelindiğinde, sözlerle sürdürülen çatışmanın bir nesnenin parçalanmasıyla kesintiye uğradığını görürüz. Lacan’ın ayna evresini hatırlamak bu noktada kaçınılmaz görünse de kırılan aynayı doğrudan parçalanmış benliğin simgesi olarak kabul etmek, sahnenin imkanlarını daraltabilir. Ayna evresinde öznenin kendisini bütünlüklü bir imge aracılığıyla tanıması, aynı zamanda bu imgeye yabancılaşmasını içerir. Aynadaki bütünlük, öznenin kendisiyle doğrudan örtüştüğü bir hakikat değildir, imgesel bir kuruluşun parçasıdır. Filmde aynanın kırılması da öncelikle bu imgesel bütünlüğün ne kadar kırılgan olabileceğini düşündürürken, başka bir düzeyde konuşmanın sürdürülemediği noktada ortaya çıkan bir kesintiyi gösterir. Aynanın kırılmasının ardından öfkenin yerini özrün ve yakınlığın alması, çatışmanın çözülmüş olduğunu göstermez. Nitekim kısa süre sonra aynı kuşkunun başka bir biçimde geri dönmesi, burada tekrarın işleyişini görünür kılar.

Freud’un Hatırlama, Tekrarlama ve İşleme metninde tekrar, öznenin hatırlayamadığı şeyin eylem aracılığıyla yeniden ortaya çıkmasıyla ilişkili olarak düşünülür. Lacan’ın tekrar üzerine geliştirdiği düşünce ise aynının mekanik biçimde geri dönüşünün ötesine geçerek karşılaşmanın kaçırılmışlığına, simgeselleştirilemeyen bir şeyin çevresinde sürdürülen harekete dikkat çeker. Bir tartışmanın her defasında aynı konuya dönmesi, bu nedenle yalnızca tarafların birbirlerini anlamamasından kaynaklanmayabilir. Bazen anlaşmazlığın sürmesi, ilişkinin kendisini örgütleyen biçimlerden biri haline gelir. Yakınlığın ardından kuşkunun yeniden ortaya çıkması da bu bakımdan önemlidir, sanki özne, ötekiyle kurduğu mesafenin kapanması ihtimali karşısında onu yeniden açmak zorundadır. Birinin kendisine yaklaştığı anda başka birinin varlığını sormak, yakınlığın kendisinden daha fazla güvence talep eden bir hareket olarak okunabilir. Böylece cevaplanması istenen soru, yalnızca geçmişte ne yaşandığına ilişkin olmaktan çıkar ve öznenin ötekinin arzusunda hangi yeri tuttuğuna yönelir.

Filmin sevgiyle ölüm arasında kurduğu ilişkiyi de burada düşünmek gerekiyor. Elif’in sevgisini anlatırken başvurduğu “ölmüş bir sokak köpeği” benzetmesi, sevginin canlılığıyla ölümün hareketsizliğini aynı ifadede bir araya getirir. Bir eve ait olmayan, dışarıda yaşayan ve çoğu zaman fark edilmeden geçilen bir hayvanın ölümünün sevgi sözüne eşlik etmesi, alışıldık aşk imgelerinden oldukça uzak. Bu ifadeyi doğrudan terk edilmişliğin ya da değersizliğin simgesi olarak yorumlamak istemem, çünkü ölümün burada yalnızca sona ermiş bir ilişkiye karşılık geldiğini düşünmek de mümkün değil. Daha ilginç olan, sevgisini söylemeye devam eden birinin, bu sevginin tanınmaması karşısında kendisini neredeyse canlılığını yitirmiş bir şey üzerinden anlatmasıdır. Sevgi sözü söylenmektedir, fakat bu sözün öteki tarafından kabul edilmesi mümkün olmamaktadır. Sürekli yeniden söylenmek zorunda kalan bir sözün giderek kendi yetersizliğiyle karşılaşması, aşkın dil içinde taşıdığı güçlüğü de görünür kılar. Çünkü sevdiğini söylemek, sevginin doğruluğunu kesin olarak kanıtlamaz, buna karşılık hiçbir kanıtın yeterli olmaması da sevginin yokluğunu göstermez. Burada Freud’un yas ve melankoli arasında yaptığı ayrımı hatırlamak mümkün olsa da asıl mesele, bir başkasını kaybetmekle o başkasının sevgisinde sahip olduğumuz yeri kaybetmenin aynı şey olmamasıdır. Bir ilişkinin sona ermesi, yalnızca sevilen kişinin yokluğuyla değil, onun yanında kurulmuş bir öznel konumun sürdürülememesiyle de ilgilidir. İnsan bazen karşısındaki kişiyi kaybettiği için değil, o kişinin kendisini eskisi gibi sevmediği ihtimali karşısında, henüz ayrılık gerçekleşmeden de bir kayıp deneyimleyebilir.

Film boyunca işitme ve görme arasında kurulan ilişki de bu kayıp ve bilme meselesine eşlik eder. Kapının ardından dinlenen konuşmayla başlayan anlatıda, bir sözün kime söylendiği ve kimin tarafından duyulduğu giderek önem kazanır. Bir insanın doğrudan muhatabına söylemediği sözün, yine de o kişiye yönelmiş olması mümkündür. Lacan’ın söylenen ile söyleyiş arasında yaptığı ayrım, burada yalnızca sözcüklerin içeriğine değil, sözün hangi konumdan ve kime yöneltildiğine bakmamızı sağlar. Konuşmanın görünürdeki muhatabı ile sözün ulaşması istenen kişi her zaman aynı değildir. Dahası, dinlendiğini bilmeyen biriyle dinlendiğini bildiği halde bunu bilmiyormuş gibi sürdüren biri, aynı sözleri söyleseler bile aynı söyleyiş konumunda bulunmazlar. Bu nedenle hakikatin açığa çıkışı, yalnızca gizlenmiş bir bilginin öğrenilmesi olarak düşünülemez. Söylenme biçimi, muhatabının konumu ve sözün hangi koşullarda duyulduğu, hakikatin etkisinden ayrı değildir. Film, bazı şeyleri açıklamak yerine kimin bildiği, kimin bilmediği ve kimin bildiğini gizlediği üzerinden ilerleyerek bu ayrımı sinematografik düzeyde de kurar.

Bütün bu hareketin son sahnedeki gözlük görüntüsünde yoğunlaştığını düşünüyorum. Elif, Adem’in ceketinin cebinden aldığı gözlüğü takar ve Adem’in yüzü gözlük camlarında yansırken görüntü giderek yakınlaşır. Tam bu sırada Adem, “Seni her şeyden çok seviyorum,” der. Burada sevginin büyüklüğünü dile getiren sözle sevenin kendi görüntüsünün büyümesi arasındaki eşzamanlılık, filmin önceki sahnelerinde farklı nesneler etrafında kurduğu soruları tek bir görüntüde toplar. Sözün yöneldiği kişi Elif’tir, fakat görüntünün merkezine yerleşen Adem’in kendisidir. Sevginin büyüklüğü ifade edildikçe büyüyen, sevilenin imgesi değil, sevenin kendi yansımasıdır. Üstelik bu yansımanın ortaya çıktığı gözlük Adem’e ait olmasına rağmen onu taşıyan Elif’tir. Böylece Adem, bir başkasının yüzünde kendi görüntüsüyle karşılaşırken, o başkasının nasıl gördüğüne ilişkin hiçbir kesinliğe ulaşamaz.

La Fontaine’in Öküz ve Kurbağa fablı tam bu noktada akla geliyor. Bir öküzün büyüklüğüne erişmek isteyen kurbağa, kendisini durmadan şişirir; fakat büyümesinin ölçüsü, kendi bedeninden çok ötekinin büyüklüğüdür. Lacan’ın Aktarım seminerinde obsesyonel öznenin fallik şişinmesiyle ilişkilendirdiği bu fablda önemli olan, büyümenin bir eksikliği giderme girişimi olarak ortaya çıkmasıdır. Kurbağa, kendisini ötekinin ölçüsüne göre büyütmeye çalışırken, aradaki farkı ortadan kaldırabileceğini varsayar. Ne var ki büyüme, eksikliğin giderilmesiyle aynı şey değildir. Adem’in gözlük camlarında giderek genişleyen görüntüsü de yalnızca bedensel bir büyümenin değil, imgesel bir genişlemenin söz konusu olması nedeniyle bu fablı hatırlatır. Sevginin büyüklüğü dile getirildiği anda büyüyen, sevenin kendi imgesidir. Burada aşkın narsisistik boyutunu düşünmek mümkünse de bu ilişkiyi Adem’in yalnızca kendisini sevdiği sonucuna indirgemek, sahnenin taşıdığı gerilimi ortadan kaldırır. Mesele daha çok, ötekinin arzusunda bulunmakla o arzunun tamamını doldurmak arasındaki farkta belirir. Adem’in görüntüsü gözlük camlarını kaplayacak kadar büyüyebilir, fakat ötekinin bakışında ne olduğu sorusu bu büyümeyle cevaplanmış olmaz.

Lacan’ın XI. Seminer’de görme ile bakış arasında yaptığı ayrım burada özellikle önem kazanır. Görmek, öznenin görsel alanla kurduğu ilişkiye aitken bakış, yalnızca gözün işleviyle veya bir başkasının bizi nasıl gördüğüyle özdeş değildir. Özne, görsel alanın karşısında her şeyi gören ve denetleyen bir konumda bulunmaz, kendisi de bu alanın içinde, bakışın etkisine maruz kalan bir varlıktır. Bu bakımdan Adem’in Elif’in gözlüğündeki yansıması, ona Elif’in bakışını vermez. Elif’in taktığı gözlük, Adem’in dünyayı görmesini sağlayan bir nesne olabilir, fakat Elif’in arzusunu Adem’in bilgisine açan bir araç değildir. Gözlüğün kime ait olduğu, onu kimin taktığı ve camlarında kimin görüntüsünün belirdiği arasındaki ayrım, filmin bütününde sürdürdüğü bilme ve görünme meselesini yeniden kurar. Adem, Elif’in dünyasında başka birinin izini ararken, sonunda onun yüzünde kendi imgesiyle karşılaşır. Ancak bu karşılaşma, başkasının arzusundaki yerini keşfetmiş olduğu anlamına gelmez. Tam tersine, kendi görüntüsüne rastladığı yerde bile ötekinin bakışı ona bütünüyle kapalı kalır.

Burada kırılan aynayla son sahnedeki gözlük arasında kurulan ilişki de önemlidir. İlkinde bir yansıtıcı yüzey parçalanır; ikincisinde başka bir yansıtıcı yüzey, giderek büyüyen bir imgeyi taşır. Fakat aynadaki bütünlükle gözlük camlarındaki genişleme aynı şeyi göstermez. Ayna, imgenin bütünlüğüyle kurulan ilişkiyi düşündürürken gözlük, bu imgenin bir başkasının yüzünde ortaya çıkmasıyla görmenin ve görülmenin birbirinden ayrılamayan fakat birbirine de indirgenemeyen yanlarını açığa çıkarır. Üstelik Elif’in Adem’in gözlüğünü takması, sahneyi yalnızca Adem’in narsisistik genişlemesine ilişkin bir görüntü olmaktan çıkarır. Yansımanın belirebilmesi için Elif’in de bir hareketi gereklidir. Böylece büyüyen imge tek bir öznenin dünyasında değil, iki özne arasında kurulan bir görüntüde ortaya çıkar. Bununla birlikte görüntünün merkezinde giderek daha fazla yer kaplayan kişi Adem’dir. “Seni her şeyden çok seviyorum” cümlesindeki “her şey” ifadesinin taşıdığı mutlaklık, sanki görsel düzeyde de bir karşılık arar. Sevginin büyüklüğünü anlatan söz, giderek genişleyen bir benlik imgesiyle aynı anda ilerlerken, sevilen kişinin ayrı bir varlık olarak kalıp kalamayacağı sorusu da görüntünün içinde belirir.

Başlangıçtaki anahtardan son sahnedeki gözlüğe kadar uzanan bu hareketin, filmin başlığındaki mağlubiyet sözcüğünü de başka türlü düşünmemize imkan verdiğini sanıyorum. Mağlubiyet, her zaman bir başkasına karşı kaybetmekle ilgili değildir. Bazen öznenin kendisi hakkında kurduğu bir imgenin, kendi vazgeçilmezliğine ilişkin inancının ya da ötekinin arzusunu bütünüyle bilebileceği varsayımının sarsılmasıyla da ilgilidir. Bir başkasının hayatında bulunmak, o hayatın tamamını oluşturmak anlamına gelmez. Birinin sevgisini kazanmak da onun arzusunu bütünüyle denetlemeyi mümkün kılmaz. Oysa sevgi, kimi zaman tam da bu imkansızlığı ortadan kaldırma talebiyle karşı karşıya bırakılır. Sevilen kişiden beklenen, yalnızca sevgisini söylemesi değil, o sevginin dışında hiçbir şey kalmadığına ilişkin güvence vermesidir. Böyle bir güvence mümkün olmadığında ise eksiklik, her defasında yeni bir şüphenin kaynağına dönüşebilir.

Belki de Adem’in anahtarı kullanmak yerine kapıyı çalmasıyla gözlük camlarında kendi görüntüsünün büyümesi, bu nedenle birbirinden uzak iki hareket değildir. İlkinde özne, bir zamanlar kendisine ait olduğunu düşündüğü yerin hala korunup korunmadığını öğrenmek ister, ikincisinde ise ötekinin yüzünde kendi imgesini bulur. Fakat ne anahtar içeriye ait olmayı güvence altına alır ne de bir başkasının yüzünde beliren yansıma onun bakışını ele geçirir. Aradaki bütün hesaplar, izler, kırılmalar ve yinelenen sorular, belki de bu güvencenin imkânsızlığı etrafında örgütlenir. Duvarda artık bulunmayan bir resmin izi kalırken, filmin sonunda bir yüz neredeyse kendisini taşıyan camları bütünüyle dolduracak kadar büyür. Birinde yokluk, diğerinde fazlalık görünür hale gelmiştir. Ancak bir şeyin yokluğunu ortadan kaldırmak için görüntüyü büyütmek, o yokluğun kendisini ortadan kaldırmayabilir.

Bir başkasının gözlerinde kendimize rastlamak, onun bizi gördüğü anlamına gelebilir, fakat ne gördüğünü bildiğimiz anlamına gelmez. Belki de aşkın en güç taraflarından biri, ötekinin bakışında bulunmayı arzularken o bakışın bize ait olmadığını kabul etmekte yatar. Adem’in görüntüsü büyüdükçe, sevginin ifadesiyle kendini büyütme arzusu arasındaki mesafe giderek daralır. Oysa bir başkasının dünyasında ne kadar yer kaplarsak kaplayalım, o dünyanın bizim görüntümüzden ibaret olmayacağı gerçeği değişmez. Filmin başında görünmeyen bir resmin duvarda bıraktığı iz, sonunda fazlasıyla görünür olan bir yüzün yansımasıyla karşılaşır. Sanki bütün film, yokluğuna katlanılamayan bir şeyin yerini kendi imgesiyle doldurmaya çalışan öznenin hareketini, bu iki görüntü arasına yerleştirmiştir. Geriye ise gözlük camlarında giderek büyüyen bir yüz ve sevginin büyüklüğünü ilan eden bir söz kalır, birbirlerine ne kadar yaklaşsalar da hiçbir zaman bütünüyle örtüşmeyen iki şey.

***Burada küçük bir yanlış duymamın açtığı çağrışımdan söz etmek istiyorum. Elif’in babasının Almanya’dan getirdiği resmin bir av sahnesini gösterdiğini sonradan öğrendim, oysa ben ilk izlediğimde bunu bir dağ manzarası olarak duymuştum. Görmediğimiz bir resmin, yalnızca hakkında söylenenlerden hareketle zihnimizde başka bir görüntüye dönüşebilmesi de başlı başına ilginç. Üstelik av ile dağ arasındaki bu işitsel kayma, filmin başka iki meselesini birbirine yaklaştırıyor. Av, iz sürmeyi, aramayı, ele geçirmeyi, dağ ise yerinde duran, sarsılmayan, arkasına yaslanılabilecek bir varlığı çağrıştırıyor. Adem’in evin içinde sürekli başka birinin izini aramasıyla av sahnesi arasında böyle bir yakınlık kurulabileceği gibi, benim yanlış işittiğim dağ da babanın koruyucu bir dayanak olarak tahayyül edilmesine açılıyor. Dağ gibi arkada duran baba, varlığıyla her şeyi güvence altına alabilecekmiş gibi düşünülen bir figürdür. Oysa psikanalizin baba işlevine ilişkin düşüncesi, böyle eksiksiz bir güvencenin imkansızlığını da içerir, babanın sözü, kendisi de eksikliğe tabi olduğu ölçüde, son ve mutlak bir güvence oluşturamaz. Resmin babadan gelmiş olması, artık duvarda bulunmaması ve buna rağmen çerçevesinin izinin kalması bu açıdan düşündürücü. Babanın geride bıraktığı şey, yokluğunu ortadan kaldıran bir mevcudiyet değil, yokluğunda da etkisini sürdüren bir iz olabilir. Belki de resmi dağ olarak duymam, tam da bu imkandız dayanağa bir görüntü verme girişimiydi. Oysa filmde ne dağ vardır ne de yerinde duran bir resim, yalnızca bir av sahnesinin duvarda bıraktığı boşluk ve o boşluğun çevresinde dolaşan sözler.