Katarrhaktēs:Aşağı İnen Görü ve Hakikatin Eşiği

“Katarakt” sözcüğü bugün çoğu zaman tıbbi bir belirtiyi çağırır: göz merceğinin saydamlığını kaybetmesi, görünün bulanıklaşması, dünyanın sanki bir perde ardından seçiliyormuş gibi algılanması. Oysa kelimenin en eski sahnesi göz değil, sudur; daha doğrusu suyun aşağı doğru düşüşüdür. Eski Yunanca katarrhaktēs / kataraktēs kökünden gelen bu sözcükte kata- aşağı doğru yönelimi; arassein / rhattein hattı ise çarpmayı, kırılmayı, şiddetle düşmeyi taşır. Bu yüzden kataraktın başlangıcında sakin bir akış değil, aşağı doğru çarpan, düşerken parçalanan, biçimini kaybeden bir hareket vardır.

Bu etimolojik katman önemlidir. Çünkü cataract sözcüğünün eski anlamlarında yalnızca “şelale” değil, “broken water”, yani kırılmış/parçalanmış su ve “portcullis”, yani yukarıdan aşağı inerek geçişi kapatan demir kapı anlamları da bulunur. Böylece sözcük daha en baştan çift bir hareket taşır: akar ama kapatır; açılır gibi görünür ama görüşü keser; aşağı doğru iner ama geçişi mümkün kılmak yerine engeller.

Şelale bu açıdan yalnızca doğaya ait güzel bir görüntü değildir. Su yatay akışını kaybeder; aşağı doğru kırılır, beyazlaşır, köpürür, ses üretir ve ardındaki manzarayı görünmez kılar. Şelale en görünür olduğu anda aynı zamanda bir perdeye dönüşür. Doğanın açıklığı, yoğunluğu nedeniyle kapanma üretir. Kataraktın psikanalitik gücü de burada başlar: mesele körlük değil, görünürlük ile görünmezlik arasındaki ilişkinin yeniden düzenlenmesidir.

Bu çift anlam, Vulgata’da Tufan anlatısında geçen “cataractae caeli apertae sunt” ifadesinde kozmik bir boyut kazanır. Yaratılış 7:11’de göğün kataraktlarının açılması, basitçe bir yağmur anlatısı değildir; yukarı ile aşağı arasındaki sınırın bozulması, göksel düzenin taşarak yeryüzünü kaplamasıdır. Açılan şey bir pencere değil, bir taşkınlık noktasıdır. Açıklık burada yıkımla birleşir.

John Milton’ın Kayıp Cennet’inde bu imge daha da yoğunlaşır. Milton’ın kör bir şair olarak Batı edebiyatının en büyük görme sahnelerinden birini kurması başlı başına düşündürücüdür. Görme üzerine yazan kişi, paradoksal biçimde görmeyen kişidir. Böylece katarakt, körlük ve hakikat aynı sorunun çevresinde toplanır: görmek gerçekten gözle mi ilgilidir? Yoksa bazen görme, görmenin kaybı içinden mi düşünülmeye başlanır?

Romantik şiirde de katarakt yalnızca doğa betimi değildir. Wordsworth, şelaleleri “sarp yamaçlardan borazanlarını çalan” varlıklar gibi tasvir eder. Şelale artık yalnızca görülen bir şey değil, sesiyle bütün manzarayı kaplayan bir kuvvettir. Robert Southey’nin The Cataract of Lodore şiirinde ise dilin kendisi şelalenin hareketini taklit eder; sözcükler hızlanır, çoğalır, birbirine çarpar. Katarakt artık yalnızca suyun değil, dilin de başına gelir.

Bu noktada psikanaliz devreye girer. Freud’un 1899 tarihli Deckerinnerungen yani “Perde Anıları” metni, ruhsal hakikatin doğrudan verilmediğini gösterir. Perde anısı, hatırlanamayan bir içeriğin yerini tutar. Özne bir şeyi hatırladığını düşünür; fakat analitik çalışma ilerledikçe bu hatırlamanın başka bir şeyin temsilcisi olduğu anlaşılır. Perde burada hakikatin karşıtı değildir. Hakikatin görünme koşuludur. Hakikati örten şey, çoğu zaman hakikate ulaşmanın tek yoludur.

Lacan bu Freudyen keşfi görme alanına taşır. Ayna evresi, optik şema, ters buket deneyi ve vazo örneği bize öznenin dünyayla kurduğu ilişkinin hiçbir zaman doğrudan olmadığını gösterir. Öznenin gördüğü şey, her zaman bir düzenek aracılığıyla görünür hale gelir. Vazo, görünmeyen ile görünen arasındaki ilişkiyi sahneye koyar: çiçekler başka bir yerdedir ama özne onları vazonun içinde görür. Görüntü hakikatin karşıtı değil, hakikatin dolaşıma girdiği biçimdir.

Jean-Claude Milner’in Lacan için söylediği “Lacan kristal berraklığında bir yazardır. Onu dikkatle okumak yeterlidir” cümlesi burada özel bir anlam kazanır. Sorun Lacan’ın karanlık olması değildir; bazen fazlasıyla açık olan şeyin görülmez hale gelmesidir. Kataraktın mantığı da buna yakındır: sorun görünmezlik değil, görünürlüğün kendisidir.

Seminer XI’de Lacan göz ile bakışı birbirinden ayırır. Sardalya kutusu anekdotu bu ayrımın en çarpıcı örneklerinden biridir. Lacan, Bretanya kıyılarında balıkçılarla birlikteyken, Küçük Jean ona güneşte parlayan bir sardalya kutusunu gösterir ve “Görüyor musun şu kutuyu? O seni görmüyor” der. Lacan için önemli olan kutunun görüp görmemesi değildir. Önemli olan, kendisini o anda tablonun içinde “küçücük bir leke” gibi hissetmesidir. Özne yalnızca dünyaya bakan kişi değildir; aynı zamanda dünyanın görünürlük düzeni içinde çoktan yerini almış kişidir.

Holbein’in Elçiler tablosundaki anamorfik kafatası da aynı mantığı taşır. Leke daima oradadır, fakat ancak belirli bir açıdan görünür hale gelir. Bakış, öznenin egemen olduğu bir nokta değil, öznenin kendi egemenliğinin bozulduğu yerdir. Katarakt burada artık yalnızca gözün opaklaşması değil, saydamlık yanılsamasının çöküşüdür.

Lacan’ın Kaygı Semineri’nde başvurduğu Tiresias figürü de bu hattı derinleştirir. Tiresias kördür; fakat tam da bu körlük içinden jouissance hakkında hüküm verebilen figür haline gelir. Oidipus’un körlüğü, Milton’ın körlüğü ve Tiresias’ın bilgeliği aynı soruyu gündeme getirir: görmek ile bilmek gerçekten aynı şey midir?

Çömlek örneği ise bu düşüncenin başka bir boyutunu açar. Lacan’a göre çömleği çömlek yapan şey maddesi değil, etrafında şekillendiği boşluktur. “Çömlekler arasında ikame edilebilir olan şey, çömleğin etrafında şekillendiği o boşluktur.” Arzu da nesnenin kendisine değil, nesnenin etrafında açılan boşluğa bağlıdır. Bu nedenle katarakt yalnızca örten bir figür değildir; aynı zamanda boşluğu görünür kılan bir figürdür.

Hamlet bu yapının dramatik sahnesidir. Hamlet’in sorunu hakikati bilmemesi değildir. Tam tersine, hayalet ona hakikati çok erken söylemiştir. Sorun bilgi eksikliği değil, bilginin fazlalığıdır. Hakikat görünür hale gelir, fakat tam da görünür olduğu yerde ele geçirilemez. Lacan’ın phallophanies kavramı burada belirleyici hale gelir: fallusun görünüşleri, yani arzunun ve eksikliğin görünürlük alanında aldığı biçimler. Hamlet sürekli bir görünürlük rejimi içinde hareket eder; fakat kendi arzusunun yerini göremez.

Histerik söylem bu yapının teorik formülüdür. Lacan’ın 17. Seminer’de geliştirdiği dört söylem içinde histerik söylem, hakikati sorgulayan öznenin söylemidir. Bölünmüş özne ($), efendi gösterene (S1) yönelir; bilgi (S2) üretilir; fakat hakikat hiçbir zaman bütünüyle ele geçirilemez. Histerik özne sürekli sorar: Ben neyim? Öteki benden ne istiyor? Arzumun yeri nerede? Her yanıt yeni bir soru üretir. Her bilgi yeni bir perde doğurur.

Milner’in Lacan okumasında bu yapı son derece çarpıcı bir formülle ifade edilir: “Özne zarları atan kişi değil, havada asılı duran zarların kendisidir.” Özne ne atan elde ne de masaya düşmüş sonuçtadır. Özne, olumsallık ile zorunluluk arasındaki askıda kalış anıdır. Başka türlü de olabilecek olan ile artık olduğu şey haline gelen arasındaki yarıktır.

Bu nedenle bilgi ile hakikat aynı şey değildir. Bilgi çoğalır, S2 genişler, açıklamalar artar; fakat hakikat bilgi tarafından tüketilemez. Lacan’ın formülü burada belirleyicidir: La vérité ne peut que se mi-dire — hakikat ancak yarım söylenebilir. Wittgenstein’ın “Üzerine konuşulamayan şey konusunda susmak gerekir” önermesine karşı psikanaliz başka bir yerden konuşur. Lacan’ın formülü açıktır: Moi, la vérité, je parle — “Ben, hakikat, konuşuyorum.” Hakikat susmaz; fakat bütünüyle de söylenmez.

Bu nedenle kataraktın tarihi, görmenin bozulmasının tarihi değildir. Saydamlık yanılsamasının bozulmasının tarihidir. Şelaleden portcullis’e, Freud’un perde anısından Lacan’ın ekranına, Hamlet’in hayaletinden histerik öznenin sorusuna ve Milner’in havada asılı duran zarlarına kadar bütün figürler aynı noktada birleşir.

Hakikat, onu örten şey olmaksızın görünmez.Bu nedenle hakikat açıklıkta değil, perdede belirir.

Not:Bu metin, Gösterenler İzinde kapsamında gerçekleştirdiğim Katarrhaktēs: Aşağı İnen Görü ve Hakikatin Eşiği” başlıklı sunumun genişletilmiş özeti olarak hazırlanmıştır.